El dolor en la cuentística puertorriqueña del siglo XX

Iván Segarra Báez[1]

Resumen

Este trabajo intenta explorar la importancia del tema del dolor en la cuentística puertorriqueña de fin de siglo. La literatura nacional presenta un conglomerado de historias por donde el dolor late a pasos agigantados y enormes. Nuestra hipótesis es definir el tema del dolor en la producción cuentística de fin de siglo XX y establecer cómo el dolor está presente en nuestro cuento nacional.

Palabras claves: cuento, dolor, marginalidad, nación, literatura puertorriqueña

Abstract

This paper explored the importance of the topic of pain in the Puerto Rican short stories of the century. The national literature presents a conglomerate of stories where the beats and enormous pain in giant steps. Our hypothesis is to define the subject of pain in the production of short stories of the twentieth century and to establish how the pain is present in our national story.

Keywords: story, pain, marginalization, nation, Puerto Rican literature

Resumo

Este trabalho procura explorar a importância do tema da dor nas histórias curtas porto-riquenhas do século. A literatura nacional apresenta um conglomerado de histórias onde as batidas e enorme dor em passos de gigante. Nossa hipótese é a de definir o tema da dor na produção de curtas histórias do século XX e para estabelecer como a dor está presente em nossa história nacional.

Palavras chave: história, a dor, a marginalização, a nação, a literatura porto-riquen

Contexto histórico del cuento

El cuento es un género breve, con pocos y escasos personajes en donde se representa una historia, la cual le acontece a un personaje o varios personajes, ya sean homodiegético (s), intradiegético (s) o extradiegético (s). Por su brevedad demanda poder de síntesis y claridad. Según la definición de Rafael Lapesa Melgar:

El cuento es un relato breve de asunto ficticio. Pueden distinguirse tres tipos fundamentales de cuentos: el fantástico, simple juego de la imaginación, auxiliada muchas veces por leyendas y consejeras; el anecdótico, que gira en torno a un hecho o dicho significativo o ingenioso, y el doctrinal o didáctico, con moraleja deducida de la historieta. Este último constituye una variedad de fábula o apólogo. (Lapesa Melgar, 1947: 156-157)

 Enrique Anderson Imbert define el cuento en los siguientes términos: “Etimológicamente cuento deriva de contar, forma ésta de computare (contar en sentido numérico; calcular). La palabra «contar» en la acepción de calcular no parece ser más vieja que la de contar en la acepción de narrar. (Anderson Imbert, 2007: 16) Hay diversidad de formas de contar un cuento pero la más ampliamente conocida es la que envuelve el arte oral del discurso, cuando el cuento se narraba de forma oral en las antiguas civilizaciones del mundo. Muchas veces el cuento se hacia para entretener, enseñar o narrar la historia de una tribu o un pueblo. Desde esta perspectiva el cuento ha tenido múltiples usos y muchas estrategias para ser contado. Nuestra finalidad es analizar cómo el dolor y el cuento se unen o representan en la literatura puertorriqueña.

Por otro lado, Juan Luis Onieva Morales define el cuento según lo establece Seymour Menton, en el prólogo a El cuento hispanoamericano: “El cuento es una narración fingida, en todo o en parte, creada por un autor, que se puede leer en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a producir un solo efecto.” (Menton, 2010: 8)

Por su parte, Menton (2010), indica que el cuento “no aparece en las letras hispanoamericanas hasta después de las guerras de independencia, durante la época romántica.” (7) Desde este ángulo del análisis el cuento hispanoamericano es un género joven y de reciente formación cuando se compara con el cuento europeo.

Introducción

René Marqués (1959), plantea en el prólogo que “El cuento puertorriqueño en la promoción del cuarenta” en la Generación del Treinta “se nos revela hoy como un fenómeno muy definido y significativo en la historia de nuestra literatura”. (13) Señala, por otra parte, los dos grandes problemas de la cuentística puertorriqueña hasta nuestros días: “la tradicional dependencia literaria del escritor insular en relación a España, y la alarmante penetración política, económica y cultural de Norteamérica en la Isla.” (14) Por lo tanto, sostiene que esta situación “trasciende el campo literario” y tiene su planteamiento un “carácter de urgencia nacional”. Entiende que el resultado “se traduce en una razonable liberación del coloniaje literario de España” y en “una mayor conciencia de valores nacionales que se alzarán como valla ante la penetración cultural y política norteamericana”. (14) Desde esta perspectiva es que se estudia el dolor en la cuentística puertorriqueña. El tema del dolor es una preocupación constante en la literatura nacional del siglo XX. Entendemos que la literatura puertorriqueña está plagada de múltiples tonos y matices donde el dolor está presente pero por diversos motivos de índole política y cultural no se ha estudiado como tema. La situación colonial de la Isla y la codependencia con los Estados Unidos desde el 1898, disfrazada de “territorio no incorporado” hacen que el dolor esté presente en la literatura puertorriqueña bajo diferentes matices.

René Marqués (1959), indica que la Generación del Treinta dentro de la literatura nacional puertorriqueña tuvo una importantísima función ya que realizó “auscultaciones serías y responsables de la cultura puertorriqueña”. (14) Afirma, el escritor que:

En términos generales, podría apuntarse que la Poesía, el Teatro y el Ensayo recorrieron más extenso camino en esos años que el Cuento y la Novela. Salvo casos aislados, como Laguerre y Belaval, no encontramos un grupo consciente de misión renovadora entre los narradores de este período. Por el contrario, junto al realismo social y al costumbrismo de la década, sigue cultivándose, paralela y bastante profusamente, la ya, para esa fecha, superada forma modernista (y aun la modalidad romántica) del género cuentístico. (Marqués, 1959:15)

René Marqués sostiene que la promoción de escritores del cuarenta “no se sienten inferiores a la literatura contemporánea peninsular” y lo atribuye a “la guerra civil española (1936)” y a “la segunda guerra mundial (1946)”. (18) Indica que los jóvenes puertorriqueños se vuelven hacia la América Hispánica de esa época. Los escritores del cuento puertorriqueño se interesan en: “serias inquietudes metafísicas”, “el problema existencial del Hombre” y se aferran a la inquietud social y política del puertorriqueño”. (18) Enfatiza Marqués que “otra aportación lógica” de los escritores puertorriqueños es “la innovación formal y estilística, inspirada en las tendencias estético-literarias de Francia, Inglaterra y los Estados Unidos”. (18) Establece René Marqués que la temática de los escritores puertorriqueños durante los años de 1940 a 1959 trata sobre: “el nacionalismo puertorriqueño, la industrialización y sus consecuencias morales, psicológicas y sociales, la participación del puertorriqueño en la guerra de Corea, el tiempo como problema filosófico y la soledad existencial del Hombre.” (19)

Por otro lado, Lillian Quiles De la Luz (1968), indica que las primeras manifestaciones del cuento puertorriqueño se gestan desde la aparición del “Aguinaldo puertorriqueño de 1843”, aunque establece que antes de eso ya existía en la isla el cuento folklórico. Señala además que Manrique Cabrera clasificó el cuento en cinco categorías: “cuentos de batey, romances prosificados, cuentos de encantamientos, cuentos-adivinanzas, y cuentos de “nunca acabar”. (Quiles De la Luz, 1968: 33)

José Luis Vega (2013), plantea que “el modernismo es tardío entre nosotros, abarca de 1910 a 1928.” (16) Afirma que “la escritura se afrancesa brevemente” y que “durante el modernismo nuestra prosa se acendra; sin ello, tal vez, no hubiera sido posible la maravilla posterior de Tomás Blanco o la deliciosa aberración de Emilio S. Belaval.” (Vega, 2013:16) Postula, que con la Generación del Treinta, “La escritura ensayística invade el cuento y la novela.”(17) Establece que “Los objetivos centrales de esta escritura son el dolor campesino y los problemas étnicos y culturales. El realismo alegórico organiza la visión que el espejo refleja.” (17) Desde nuestro análisis, entendemos, que la situación socio-política y la indefinición de identidad nacional, primero como colonia de la metrópoli de España, y luego, como “botín de guerra” en plena Guerra Hispanoamericana (1898) cuando España cede a las islas de Cuba y Puerto Rico a Estados Unidos es que comienza a gestarse el tema del dolor dentro de la literatura nacional puertorriqueña con todo lo que ello envuelve desde los inicios de la conquista y colonización de la isla en 1493, la esclavitud africana y la producción del azúcar (1825-1860), conjuntamente con la producción del café y el tabaco puertorriqueño.

Por otro lado, Ramón Luis Acevedo (2002), postula que “la promoción de narradores que surge en la década del cincuenta —promoción a la que pertenece Díaz Valcárcel— se caracteriza por la superación del regionalismo criollista. No obstante, insiste en la preocupación por la identidad nacional y dramatiza el choque cultural entre lo rural y lo urbano, lo puertorriqueño y lo norteamericano, en el campo, en las ciudades de la Isla, en New York o en los montes de Corea. Señala además que “Díaz Valcárcel vive este proceso y lo transforma en ficción”. (Acevedo, 2002: XX)

Más adelante, Ramón Luis Acevedo (2002), indica que “surgen nuevos temas, como la derrota del nacionalismo político en Puerto Rico, liderado por don Pedro Albizu Campos; los efectos deshumanizantes de la industrialización; la emigración a los Estados Unidos; la pobreza triste del obrero y del desempleado; la posición cambiante de la mujer; la soledad; la incomunicación y la angustia; el erotismo enfermizo; el tiempo y la identidad como problemas existenciales. Predomina, al igual que en casi todo el mundo hispánico, una narrativa neorrealista de honda preocupación humana, influida por el existencialismo de la posguerra.” (Acevedo, 2002: XXI)

Carlos Roberto Gómez Beras (2004), afirma que “ciertos temas y recursos literarios, continúa hermanando a Puerto Rico con el Caribe y el resto de Hispanoamérica”. Sostiene que:

La actualidad de estos relatos le ofrecerá al lector la oportunidad única de atisbar al paradójico Puerto Rico que estos cuentistas heredaron: el moderno y posmoderno, el industrial y tecnológico, el contaminado y ecológico, el migratorio e isleño, el real y cibernético, el colonial y plebiscitario, el metropolitano y caribeño, y el agónico y esperanzador de las últimas dos décadas. (Bobes, Valdez & Gómez Beras, 2004: 191)

Resaltamos, en este estudio, que las riendas por donde navega la nueva cuentística puertorriqueña gira en torno a los conceptos de “la industrialización, lo técnico, lo ecológico, lo cibernético, lo colonial, lo plebiscitario, lo agónico y lo esperanzador” como sostiene Gómez Beras. Estos términos son los nuevos rumbos por dónde camina el cuento nacional puertorriqueño. Pero nos detenemos en “lo agónico”, puesto que es el tema que trabajamos en esta investigación, pues desde diversos ángulos se suscribe al tema del dolor.

Por otro lado, Santos-Febres y Carrero (2011), señalan que:

Añadiríamos, con cierta impostura intelectual, que, según los meteorólogos, la pared del ojo del huracán es una zona donde se encuentran dos fuerzas opuestas entre sí: la fuerza del aire, que se mueve hacia el centro, y la fuerza centrífuga, que es hacia fuera. Y, entonces, trataríamos de hallar estas fuerzas paradójicas en la relativa calma de los textos de los nuevos narradores puertorriqueños. Les iríamos ofreciendo a los lectores pistas de cómo leer una antología caribeña sin dejarse mojar las medias. Un poco de Derrida por aquí, una pisca de Zižek por allá, una rociadita de Kristeva y estaríamos prácticamente a punto de caramelo y chocolate. Sería un prólogo de ensueño. (Santos-Febres y Carrero, 2011: 13-14)

Desde esta nueva perspectiva el cuento nacional se suscribe a nuevas interpretaciones nacionales, caribeñas e internacionales de lecturas conectando la construcción intelectual puertorriqueña con nuevos enfoques narratológicos de argumentación. Por ello, Santos-Febres y Carrero (2011), cierran su prólogo con estas dos oraciones: “Queremos que se las mojen, las medias. Así que, desde la relativa calma que es escribir en esta isla, isla del Caribe, les va, desnuda, desnuda de hermenéuticas, falsa, falsamente sigilosa, esta antología huracanada”. (14)

Entonces, desde el Mar Caribe y desde la Isla del Encanta, el dolor se agudiza en todas las dimensiones narratológicas posibles como libélulas sueltas en una noche oscura en el esplendoroso Caribe nostálgico, donde dolor y texto se encuentran en una ola.

El dolor en la cuentística puertorriqueña del siglo XX

Imposible resulta tratar de abarcar en tan breve ensayo el estudio que demanda el tema del dolor en la cuentística puertorriqueña del siglo XX debido a los casi cien años en que se vienen escribiendo en la isla buenos cuentos por los escritores puertorriqueños de fin de siglo XX. Sería imprudente, irresponsable y hasta muy cuesta arriba, pasar juicio sobre qué cuentos, representan mejor el tema que nos proponemos hoy, aquí.

Ante esta disyuntiva académica e intelectual, caprichosamente optamos por analizar cuatro cuentos del panorama puertorriqueño del siglo XX por su carga y significado emotivo de nuestra preferencia lectora: “Bagazo” del libro Terraza (1947) de Abelardo Díaz Alfaro; “En el fondo del caño hay un negrito” del libro En este lado (1954) de José Luis González; “El asedio” del libro El asedio (1958) de Emilio Díaz Valcárcel y “Aleluya negra” “del libro En cuerpo de camisa (1966) de Luis Rafael Sánchez.

El dolor como argumento narrativo en la cuentística puertorriqueña del siglo XX

El cuento “Bagazo” de Abelardo Díaz Alfaro trata sobre el negro Domingo que no consigue trabajo en la central. Esto se acrecienta en el diálogo de los personajes intradiegéticos cuando dicen: “— Dispense, blanco, ¿pero pa este negro no hay trabajo?”, “ — Lo siento, pero tú estás viejo para trabajar, ya no rindes promedio. (Díaz Alfaro, 2003: 22) Desde este diálogo el dolor de ser bagazo, de no servir, de saber que la mujer tiene “la malaria y un cuadro e familia que mantenel”, o sea, pobreza y central opuesto en el gran candelabro de la muerte que se acerca fatal; hombre versus máquina, caña y dolor, mayordomo versus cañaveral incipiente, trabajo de jornalero contra “trabajito e pinche”. El dolor de no tener nada y la muerte próxima es lo que acrecienta la frustración del negro Domingo contra su patrón. Dolor en la central, en la vida, en el imponente sol de la nada y el licor que se le sube a la cabeza tratando de ahogar la pena de la impotencia laboral. Zafra y más zafra, de penas y dolores. En fin, ruido, silbato, ron, dolor y muerte que lo acorrala todo. Por último: “el monstruo sigue quemando en sus entrañas carne de peonaje, sangre y sucrosa. Y botando gabazo, gabazo, gabazo…” (Díaz Alfaro, 2003: 27)

El segundo cuento “En el fondo del caño hay un negrito” de José Luis González, no puede ser más doloroso de lo que es, cuando el negrito Melodía pierde la vida al irse al fondo del caño a buscar al otro negrito que le “hacia así con la manita”. Este cuento se divide estructuralmente en tres partes. En la primera el padre lo llama y lo saca del borde del caño, cuando le dice: “—¡Mire… eche p’adentro! ¡Diantre ’e muchacho desinquieto!”. (Márquez, 2008: 89) [2] Además de la tragedia, se narra la pobreza extrema en la cual vive la familia del negrito Melodía. En la humilde “casucha” no hay café, ni leche para el negrito Melodía, el hombre tiene la camiseta rota y la mujer le va a hacer un “guarapillo” al niño con una hojas de plantas. El hecho de hacer un guarapillo, nos comunica el doloroso escenario en donde se encuentra esta familia desprovista de todo e inclusive el término “casucha” enclavada en un arrabal del caño nos adelanta la pobreza extrema de esta familia, desde ahí, el dolor de la existencia, de que no hay nada que comer y donde todos sufren hambre en este mundo narrado por José Luis González. Una “casucha” es una casa construida de muchos pedazos o cosas: zinc, maderos, cartones, rocas, o sea, de lo que aparezca. La escena se agudiza con los automóviles que pasan sobre el barranco y mira a la casucha con indiferencia hasta perderse en la curva más adelante, y a los que el hombre murmuró: “—¡Pendejos!”. (91)

El tercer cuento “El asedio” de Emilio Díaz Valcárcel (1956), rompe con las elaboraciones tradicionales del cuento puertorriqueño al escritor adelantarse a los tabúes del suelo puertorriqueño y presentar el mundo de una lesbiana. Ramón Luis Acevedo (2002), lo reseña en los siguiente términos: “El asedio”, recoge la soledad, la envidia y el resentimiento de una lesbiana frente a las parejas heterosexuales; así como su incapacidad para aceptarse a sí misma”. (XXIII) El dolor aflora en este cuento ante la incapacidad de ser amada la lesbiana por su pareja, Neida. La lesbiana guía su automóvil durante un domingo por las calles abandonadas. “Vio el letrero (LUGO’S) y se detuvo. Estacionó su automóvil cerca de la entrada y entró al establecimiento”. (36) Ante el juego de las miradas de los hombres y el juego psicológico de la lesbiana, entre la divagación del interior y el exterior de la historia, la existencia del dolor está presente en este cuento. Por un lado, su amor no es correspondido por Neida, la lesbiana que no llegó. Por el otro, las parejas heterosexuales y los hombres la asedian constantemente en el lugar. Para colmo, los hombres la miran y la invitan a bailar. Su ser está incompleto, al no ser amada, y por ello, hasta la inocencia de los niños la molesta, pero tiene que fingir para no ser delatada. Por ello dice el personaje cuando uno de los hombres la invita a bailar: “—Gracias. Espero a alguien.” (37), aun cuando no es cierto. Este cuento de Díaz Valcárcel trae a la cuentística puertorriqueña el juego del interior y el exterior, der ser y el no ser, de la felicidad a la infelicidad, del gozo al dolor; por ello, el autor es un adelantado a su época y a su tiempo.

El personaje finge una felicidad que no posee y desde esta felicidad el dolor con que finaliza el cuento cuando después de llamar a Neida, se entera que la misma no está, y deja el recado que le digan que ella llamó. Finalmente la lesbiana escupe. “Escupió hacia la noche, hacia la humanidad, hacia aquella multitud de seres altivos y bárbaramente normales que la asediaban con el alarde de la felicidad. Escupió una, dos, tres veces, hasta que sintió que el llanto, un llanto duro que se negaba a humedecer su rostro, se cuajaba bajo sus párpados” (Díaz Valcárcel, 2002: 43) Entonces, el cuento se cierra con el dolor de la incomprensión y la pasión de la infelicidad de la humanidad ante la lesbiana.

El último cuento “Aleluya negra” de Luis Rafael Sánchez (1966) rompe con la tradición del cuento puertorriqueño al incorporar el elemento del folklore de los negros en la cuentística de los años sesenta en Puerto Rico. En términos generales, el cuento “Aleluya negra” gira en torno a un baile negro en donde el estribillo: “Que eso son negro prieto que tienen el diablo por dentro”, se repiten contantemente, mientras el baile avanza. (Sánchez, 2002, 28) Mientras que la procesión rumbosa de: “¡Ay Bacumbé / de los tres pelos/ Bacumbé!/ ¡Ay Bacumbé/ que tengo celos/ Bacumbé” (Sánchez, 2002: 27), también se repite hasta el final del cuento. El argumento del cuento es simple, Caridad le dice a la Güela que escuche el baile de los negros. Pero la Güela le advierte que el negro Carmelo, tiene como todos los demás negros de la negrura, “el diablo por dentro”. Pero la negrita Caridad le insiste a la Güela el que le permita ir al baile. Ante la insistencia de la muchacha y la negativa de la abuela; la muchacha asiste al baile y finalmente es seducida y cuando regresa a la casucha, la Güela le pregunta: ¿Verdad que tienen el diablo por dentro? (32), aunque el cuento recoge el elemento afrocaribeño entre un léxico rico en imágenes líricas y rítmicas de la danza negra, el dolor está presente cuando Caridad es seducida. Las palabras claves son: “negro, negrura, Bacumbé, baile, guaragua, “chupale hasta el meao” (que aunque raya en lo vulgar, no deja de enraizar el dolor de la negrita Caridad al ser seducida por el negro Carmelo).

Conclusión

Se concluye que el tema del dolor en la cuentística puertorriqueña del siglo XX está presente dentro de la literatura nacional, y aunque cambie de matiz o intensidad sigue siendo una ventana por donde el escritor puertorriqueño asoma su resistentica ante la colonia puertorriqueña intervenida y colonizada, aun cuando se mire para otros lados, la identidad del pueblo puertorriqueño es un imán o talismán por donde se regresa a la isla. El dolor se vuelve agua, bagazo, casucha, lesbianismo, caño, ron, Bacumbé, baile, negrura, malaria, central y mayordomo, patrón de patrones sobre la identidad puertorriqueña. En fin, un baile sin pareja, una colonia enclavada sobre el Mar Caribe.

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NOTAS

[1]  Puertorriqueño. Profesor conferenciante Universidad Metropolitana de Puerto Rico en Bayamón. Doctorando del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Poeta, escritor y ensayista.  Enseña curso de español y literatura. Actualmente trabaja en la tesis doctoral El dolor como catarsis liberadora del ser en la poesía de Adrián Santos Tirado en el contexto antillano  de la generación del 1960. Ha publicado una decena de libros sobre literatura.

[2] El cuento y todas sus citas son tomadas de la antología Cuentos puertorriqueños de hoy (2008). Decimotercera edición. San Juan, Puerto Rico. Editorial Cultural.

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